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从“诺贝尔文学奖”话题开始1999年，北京文学曾发表《百年诺贝尔文学奖和中国作家的缺席》长文，声称国内最有希望得此奖项的作家，一是太原的李锐，一是北京的莫言。李锐暂不论，说到莫言时，作者认为：莫言没有匠气，甚至没有文人气（更没有学者气）。
他是生命，他是搏动在中国大地上赤裸裸的生命，他的作品全是生命的血气与蒸气。80年代中期，莫言和他的《红高粱》的出现，乃是一次生命的爆炸。本世纪下半叶的中国作家，没有一个像莫言这样强烈地意识到：中国，这人类的一“种”，种姓退化了，生命萎顿了，血液凝滞了。这一古老的种族是被层层叠叠积重难返的教条所窒息，正在丧失最后的勇敢与生机，因此，只有性的觉醒，只有生命原始欲望的爆炸，只有充满自然力的东方酒神精神的重新燃烧，中国才能从垂死中恢复它的生命。十年前莫言的透明的红萝卜和赤热的红高粱，十年后的丰乳肥臀，都是生命的图腾和野性的呼唤。十多年来，莫言的作品，一部接一部，在叙述方式上并不重复自己，但是，在中国八九十年代的文学中，他始终是一个最有原创力的生命的旗手，他高擎着生命自由的旗帜和火炬，震撼了中国的千百万读者。
文学鉴赏，确是存在偏好与趣味问题，我一直很喜欢莫言的，惟有他的中篇《红高粱》，其余作品都未喜欢得起来。《百年诺贝尔》的作者，虽是我最为尊敬的中国文学理论家，但在对待莫言的评价、态度上，我和他是有不小差异的。
仅由他对莫言的感悟看，确乎发人未发，提纲挈领地概括出莫言小说艺术的独特风格了，可我在这段话里，也发现了一些问题：其一，作者没有一句在批评莫言，讲的全是好听的。
这起码很不全面。可能受行文字数的限制吧。
如果这可以谅解的话，那么下一个问题就让人莫名其妙了：匠气和文人气、学者气，似乎都是文章作者所要排斥和批评的。匠气不可取，我们能理解，文人气、学者气为什么也要不得呢？二者的具体内涵指什么呢？不明白。
就我看，数千年文学史上，我国的著名作家，恰恰都是带着点“文人气”“学者气”的，诗歌、散文的深文奥义、委婉传情且不说，即使到明清小说，红楼三国、聊斋儒林、三言二拍，哪一部不带着很大的“学问”在内？
至20世纪的前20年，文学发生分裂，形成两大流派，一是以“五四”来命名、占据文学舞台中心位置的“新文学”流向，“代表是鲁迅、周作人、胡适、郭沫若、闻一多等”；一是处于文坛边缘地位的“本土文学传统流向，代表是李伯元、鸳鸯蝴蝶派诸君、张恨水、张爱玲、金庸诸君。其中作为“本土文学传统的集大成者”的金庸，“他真正继承并光大了文学巨变时代的本土文学传统；在一个僵化的意识形态教条无孔不入的时代，保持了文学的自由精神；在民族语文被欧化倾向严重侵蚀的情形下创造了不失韵味又深具中国风格和气派的白话文；从而把源远流长的武侠小说系统带进了一个全新的境界”，这样一个被作者极力称道的人，不纯属中国作家，他是在相对自由、不那么僵化的香港搞创作，最见特色的恰恰是小说里的“文人气”“学者气”。其他名篇，如《京华烟云》、《围城》、《啼笑姻缘》等，也都带了些“文人气”“学者气”。
莫言身上难得有这样的“文人气”“学者气”，倒是他文章最大的缺陷之一，而不是什么优长——因了这个，他所有的小说，“一部接一部，在叙述方式上并不重复自己”，但形式上的花哨，不能掩盖背后内容上的“单薄”与形而下。那代人欠缺、有害的教育和“层层叠叠积重难返的教条”，带出了他这个叛逆，可惜，他的“叛逆”与“原创力”，只限于形式上，其精神、思想内里．核心，因着土壤的荒芜、贫瘠而有“毒”，再也上不去了，开辟不了能把全人类纳入一种两难状态的宏大结构，把我们难以想明白的东西填下去，从而提出一个无法解决的问题，营造一些无穷无尽的话题，到两可两不可的境界去，使每一代人都得不出结论，却一定会被进人、卷入，投进思考，获得巨大的阅读经验。
他是有过这样的决心或信心的。
如说：思想水平的高低，决定了你将达到的高度，这里没有进步、落后之分，只有肤浅和深刻的区别。我比很多中国作家高明的是，我并不刻意地去摹仿外国作家的叙事方式和他们讲述的故事，而是深入地去研究他们作品的内涵，去理解他们观察生活的方式，以及他们对人生、对世界的看法……《红高梁》表现了我对历史和爱情的看法，《天堂蒜薹之歌》表现了我对政治的批判和对农民的同情，《酒国》表现了我对人类堕落的惋惜和我对腐败官僚的痛恨。这三本书……是一个被饿怕了的孩子对美好生活的向往。
实际上，莫言的作品很难具备太多思考的品性，缺乏那种永远无解的、形而上的悲剧精神。
《红楼梦》的主题就具备了这样伟大的品性：多疑而小心眼的林黛玉，不具备做妻子的品格，怜香惜玉的“护花使者”贾宝玉，也不具备做丈夫的品格。人们为情动容，都希望他们俩能够结合，但“大意义上的精神战友，难以消受日常生活的琐碎”，即使把他们生生分开的王熙凤、贾母早死，其悲剧也是不可免的——我们无法想象二人在一起做夫妻、过日子的情形。
这就体现出情感与婚姻的某种不可调和的悖论性，是一出人间无法解决、也不会有答案的大悲剧。
《西厢记》中也埋下了这样的结构：一见衷情的两个人，女方家长阻挡住，要求门当户对，男子必须考上状元后，才能和女儿完婚，考不上就不许。剧本结局虽是个“大团圆”，实际上作者却是把离别那一段当了永别来写的：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪……老天不管人憔悴，泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。到晚来闷把西楼依，见了些夕阳古道，柳长堤……遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？
为什么要这样写呢？
假如门不当户不对，那么男主角栖息在他人门下，腰杆儿一辈子挺不直。追求自由、自立的小姐，要这萎缩的男人干嘛？
这是个两难。
在无法美满的爱情或婚姻现状下，男子惟有改变自己，或放弃，或科举，才能解决危机。
矛盾就来了：放弃的话，情感上如何承受？不放弃的话，科举他成吗？
照他“游于四方”的性情看，科举他是不太行的。
这人根本没时间读书，尽在偷情与恋爱，一路上害着相思，念着温柔，不用心于书，若能高中，并一举夺魁，那真是天降馅饼。
所以，后来他的居然考取状元，得了“团圆”的结果，只是作者为照顾观众情绪而设计的，前次的别离才是真正的“永别”，作者知道事实上的他一定考不上，爱情难分难弃，也就把它当了“永别”来写，透出了王实甫作为一个伟大作家的不凡处来了，在看似很浅的内容背后，埋着个很深的井，放进了深刻的东西，作品从而具有了永恒的品性，让我们从中触摸到了伟大，获得思考上的快感。
莎士比亚更有所精通。
《李尔王》营造了一个巨大的思想宫殿，经过20世纪无数最优秀的大脑的解读，我们才得窥堂奥。
表层上的故事很简单：一个“糊涂的”爸爸，两个坏女儿，一个好女儿。坏女儿骗了爸爸，说自己全心全意爱他，好女儿说了真话，说不可能把爱全给爸爸一个人，有一部分要留给丈夫与孩子。结果说了假话的得到江山继承权，后来遗弃了再无权势的李尔，说了真话的什么都未得到，远嫁法国，听说爸爸遭难后，为营救他而牺牲。李尔抱着死去的小女儿，发了疯。
李尔那样英明，当着帝王时，难道他听不出谁真谁假吗？
如果听不出，那只是写了一个傻瓜的悲剧，傻瓜的悲剧是没有多少分量和力量的。
其实当时李尔是明白的，但他为何要处罚讲了真话的小女儿呢？为何拒绝真话、需要假话呢？
因为在绝对的权威、“至尊”面前，不允许你讲真话，更不允许你说半个不字。绝对的权力使李尔异化了，不再具有普通人的特征、性情。
从帝王变为普通人，集权被自己剥夺后，他的两个女儿露出真面相，一次次作难他，他得到磨难，方才明白到真实的重要性。由此，莎士比亚成功地实现了这个人物价值与信念的全部转移，然而，李尔完全懂得后就疯掉了。
所以，李尔的悲剧在于，有话语权时他不知道，失去话语权时才知道一点点，但内心里不敢承认，完全知道后，他却疯了，没有用了——惟有疯，才能消解表面性的冲突、矛盾。
而人类只要是社会性的，就存在着权力与人性的异化问题，这问题是没有答案的，只具有引人进行深入思索的魅力。《李尔王》就带上了永恒的品性。
若从这方面看，莫言的作品几乎没有一部能具备这类品性的，他也意识不到它的重要性，从未有意识地在此经营。所有的架构都能落进最后几句话中，矛盾都得到了“解决”，起码读者都知道该怎么解决小说中的矛盾，作品就做小了。
他写得最切近生活实际的长篇《天堂蒜薹之歌》，其小人物的冤屈、不解气以及后来一个个的悲凉结局，全是官僚们人为制造出来的。没有了这些人为因素，能通过正当的程序把官僚们打倒，或者主人公稍稍具备一些现代理念，也就不会发生这些悲剧。
因此，这类的悲剧，是人们一眼能看清来龙去脉、前因后果的，都有杜绝、根治的方法，就“形而下”了，读者除过感叹外，再无其他玩味余地了。
在比较错综纷杂的形式面前，内容、思想上的小，把形式胀得满满的，这形式便随之小下来，没有多大实验或“先锋”意义。
莫言大多数小说的特色，情形都差不多。
他后来较受众人赞许的短篇《拇指铐》，情节安排就令人难以置信：通篇写一个极其贫困的孩子，在两只大拇指被一个说“神经”不是“神经”的大人，铐到树上后，不再过问，路过看见的，也毫无怜惜之心，孩子就在这样的境况下，如何挣扎着、疯狂着、绝望着，最后倒伏在地，梦见自己投进正孤身生病在床的母亲怀抱的故事，想说人与人间的冷漠残忍，在不需沟通、相互误会到极致时的状况下，做出的缺德事，真能叫人发狂发疯。
但这些大人的行为本身，正常人都不可思议，难免要问：他们的同情心哪里去了？一个不同情也还罢了，个个不同情，谁能理解？孩子惨兮兮的样子，就快死掉的样子，铐在不算偏僻的路边，任谁见了也会先救人再说的，何以不救呢？孩子为何不喊不说，告诉自己和家中的情况，要求救命呢？
因此，小说里的人物，都很不真实。矛盾的设计，也很不足信。另一方面，莫言这个带了“生命的血气与蒸气”的“赤裸裸的生命”，以为“只有性的觉醒，只有生命原始欲望的爆炸，只有充满自然力的东方酒神精神的重新燃烧”，呼唤“野性？，象征或代表了“旗帜和火炬”，这人类种姓退化、生命萎顿、血液凝滞的一“种”，才能起死回生，这种想法不可谓不“幼稚”、片面、简单、轻率，甚至疯狂。
早在十多年前，王一川就曾在《中国形象诗学》里认为，莫言的顶尖之作《红高粱》中的思想、精神是要不得的：对于余司令的滥杀无辜、截获不义，以及小说人物的犯罪行径，莫言不但不谴责，反而一味赞美，本欲张扬生命力、勃起人道精神，结果成了反生命、反人道、尚暴力。
“如果说，曹禺一代作家在历史合理性与道德合理性的尖锐冲突中被迫让新人与家长一同走向毁灭的话，那么，莫言则是宁肯为着历史合理性而牺牲道德合理性。这样，就难免出现一种‘生命力悖论’：对生命力的不加分析和节制的全盘肯定和崇拜，本身就包含着一种残酷或暴虐的反生命或反人道逻辑。”
“新的作家群体为了追求理想的个体生命力，并以此去消解政治国家权威和超越前辈作家困境，竞无意识地置起码的人道原则于不顾，竞相崇尚反生命的暴力！”
当然，《红高粱》人物（“我”）的错误思想、“危险思想”，不一定就是莫言的，“修词成章”之为人的作者与“营生处世”之为人的作者不能混为一谈。况且，小说不这样写，写得中规合矩、四平八稳了，那《红高粱》就不成其为《红高粱》，莫言也不成其为莫言了。
《水浒传》等等也都有滥杀无辜的情节。读者之所以认可它们，是因为他们不是白痴，都是神经正常的人，不可能由于读了这些就去杀人放火、打家劫寨、占山为王、组建武装。因而，据此说莫言反人道反生命可能有点“书生”气了。
不过，作品和作家是可以、也能够彼此分开来谈的，作品有问题，单讲作品的问题，作家有不足，只说作家的不足。
具体到《红高粱》，“戴凤莲默许余占鳌暗杀自己的公公和丈夫单家父子、之后当上单家新主人、公开地让余占鳌成了床上客，而自己似乎没有任何良心不安……没有任何真正的道德反省”，同样缺乏一定的可信度与相应的历史深度。要知道，再叛逆的教义与情感，也训练不出这样的人物，何况是在孔子家乡？
没有可信之心理与灵魂深度的人物，却是编出来了，被作者推上前台来了，只好继续编下去，用一些想当然的“道理”说服大众，使他们相信。
比如，对于罗汉大爷，“我奶奶是否爱过他，他是否上过我奶奶的炕，都与伦理无关。爱过又怎么样？我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅是抗日英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范”。
这就不知现代意义上的“自立”“先驱”谓之何物地乱用一气了。
而把“上床”的无节制，纯然跟着感觉走，全冠以“解放”，似乎不这样做反不足见“解放”，正是“五四”那代人标“新”立“异”，好走极端的标志之一。
很不幸，这极端又被“文革”那一代成长起来的作家们，继承并“发扬”光大，究实看，他们的思想深处与其叫什么“解放”、“觉醒”或“生命原始欲望的爆炸”，还不如说是在鼓吹性的滥交，暴力的无度！
至于莫言本人有什么不足，我认为他讲故事的天才举世公认，但无可挑剔、堪称一流的精品、“巨著”，一篇也无！
他自称最满意的《酒国》，好就好在想象力上、感性叙写上，这一点足可标举当世，然而其他方面，从结构、语言，到思想、内容，似乎都算不上什么。我甚至觉得它只是想膨胀，膨胀语言，膨胀感性，膨胀想象力，而没有什么实实在在的意义，远不如极其写实、埋伏了深深愤怒之情的《天堂蒜薹之歌》痛快。
事实上，莫言的小说很少不“膨胀”的，也许和他不加节制，不问结果，只要过程，只要发泄的性格有关。
他心里有着无穷无尽的东西需要诉说，便排山倒海般把它们打发了出来。
这是他的“先天”性不足所致。
过于张扬生命力或“东方酒神精神”本身，同样经不住推敲——人类进步不能只靠张扬生命力、呼唤野性完成，那只会导致蛮狠。我们还应加进现代意义上的制度、文化等思考，跳出单个生命体之外，有一种大关怀、大悲哀、大人格、大志向、大目光。
莫言缺少的正是这些。
而“张扬生命力”在他，往往只是个“幌子”，让他回避掉许多本该面对却没有面对或无力面对的题材。
他曾亲口对我说，自己“写不好文革不太耐写“文革”。
我能理解他的处境，但很难认同他的选择。
真正的作家，在写作上是没有自设的禁区的，除非他害怕失去什么，过于在乎现世所有的地位与荣誉。
我们说俄罗斯这个民族可敬可佩，不仅在于她有着英勇的人民，“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”，也在于无论多么艰难，都始终拥有一大批铮铮铁骨的人类良心和精神导师，那些属于自己时代的真正的大师，从托尔斯泰，而帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫、索尔仁尼琴等，精脉延续，接续不绝。
在20世纪的我们这边，却没有一直延续下来的精神传人。有的只是被断章取义的利用，如对鲁迅和胡适。
也有响两声从此沉默的，如沈从文、钱钟书。更多的则昧了心眼，吹起了喇叭。自由精神一断数十年。
后起的莫言这辈“先锋”，要说别人、说“我们”、说“这一代”……如何如何萎缩了、退化了、不可救药了，那自不绝于口；锁定到“我”时，却也藏了身，设了防，为人处世不是也有点太聪明、太精明、太忘我了吗？和真正“大师”间的距离，不是远一点、差一点了吗？
这世上沉默着的永远是大多数，你能说话，多数人沉默着让你说话，你却“自说自话”，或有不敢说的话，要你说话干嘛？你的话里能有多少真实？
到《檀香刑》，他更是躲进深处的“历史”中说话去了。
历史嘛．八竿子打不着，过分了也是个奇，痛痒隔了七八代，满足了人们最恶劣的“窥私癖”，还逞了能，何乐不为？
也许这样说为时尚早，作者最好的作品是“下一部”，莫言不到50岁，难道我们已没有了等待的耐心吗？
我不是这个意思，我是说，要是到某一天，大家都能讲话时你才参与“大合唱”，你形式上再高明、再花哨、再原创性，那也不是最杰出、最可敬的。
莫言曾宣言：一个有良心的作家，他应该站得更高一些，看得更远一些。他应该站在人类的立场上进行他的写作，他应该为人类的前途焦虑或是担忧，他苦苦思索的应该是人类的命运，他应该把自己的创作提升到哲学的高度……其实，提倡还是次要的，重要的是你能不能做得到，能不能做得好。
假如你压根儿没有什么“哲学”或“思想”，只有点零零星星的小悟性，那就很难写得出什么“迷失的”
理性，“寓言”或“预言”出什么“人类性”的命题来，将“特殊中的普遍凸现出来”，获得“走向世界的通行证”。
对时下的中国作家来说，“人类的……”往往最容易钻空子，成为对个体生命漠不关心，逃避现实、追求“纯艺术”的借口或幌子。
极端与极致
许多评论家认为，莫言是那种审丑、不太注意审美的作家，小说里描写了大量震撼人心的内容，像《红蝗》里的大便、蛆子，《红高粱》里的剥皮，《苍蝇－门牙》里的苍蝇等等。而他以“丰乳肥臀”这几个让老夫子们眼睛发蓝的字来作小说题目，更是向市场缴械的“堕落”表现，非但无法象征“生养和哺乳”，象征光辉、伟大的母亲形象，反而是玷污了——按传统习惯，任谁都不会把“丰乳肥臀”往自己“母亲”身上去联想，倒不在于虚伪不虚伪，母亲是不是女性，真否乳丰臀肥，而是约定俗成，像1＋1≠3那样。要是莫言不刻意交代，他写这书是要献给母亲的，大概人们的谴责声还会小点，他既想献出，那就是误导读者了。
莫言的每一篇小说里，其实都是既审丑也审美的，只不过他的“审丑”，比起旁的作家来更频繁一些，爱走极端，喜欢写到极致，让神经脆弱的人受不了，引起广大的争鸣，变相地，就迎合了市场。
到后来，他似乎进一步地把这当了“恶作剧”来使劲，特点被变本加厉地强化、突出，有意违背了一些常规意义上的美学原理或原则，去达到惊心动魄的效果。
从一方面说，我们可以认为这是他的特色。
从另一面说，凡事过度了，从反方向上“迎合”了什么、“批判”了什么，效果不一定就好，不一定真如你信誓旦旦声明的那样。
写时你可以很自由、很随意，这是你的权利，至于读者接不接受，抱不抱怨，骂不骂娘，那就是读者的权利了。因而，只要不在乎，你怎么写都行。
这就涉及一个量与度的问题。
一般人的意识里，不太赞成一切的夸张和卖弄。
“一切夸张和卖弄总是过量的，上自媒人的花言巧语，下至戏里的丑表功，都是言过其实、表过其里的”，同时，你的“夸大反衬出我们的渺小，所以我们看见我们认为过当的事物，我们不知不觉地联想到卖弄……”
也就是说：“这一个东西里一定有……太过火的成分，不论在形式上还是在内容上。这个成分的本身也许是好的，不过，假使这个人认为过多了（toomuthofagoodthing），包含这个成分的整个东西就要被判为俗气。”
“俗气不是负面的缺陷（default），是正面的过失（fault）。”俗气了的“他们不反对风雅，他们崇拜风雅，模仿风雅，自以为风雅”。
莫言的既过量，又过度，还不许人批评，认为“我是一个出身底层的人，所以我的作品中充满了世俗的观点，谁如果想从我的作品里读出高雅和优美，他多半会失望……什么鸟叫什么调，什么作家写什么作品。我是一个在饥饿和孤独中成长的人，我见多了人间的苦难和不公平，我的心中充满了对人类的同情和对不平等社会的愤怒，所以我只能写出这样的作品”，这就不忠厚，显得有点狡辩了。
世俗不世俗、高雅不高雅、优美不优美，与作家的出身高低、饥饿孤独、同情愤怒等等，是没有什么必然瓜葛的。莫言觉得有联系，那不过在强词夺理。强词夺理了而不知，他的不少尝试就“俗气”了、“小气”了。
最好的例子便是他的有些语言，自以为“我真是才华横溢，出口成章，滔滔不绝，而且合辙押韵”了，其实里面有不少是华而不实的虚架子。
如上面这句“才华横溢，出口成章，滔滔不绝”，三个成语指意相同或相近，就很罗嗦。
至于其他内容，我们不妨先具体地看看他对杀人主题的研究与过度描述。
《红高梁》中，日本鬼子逼孙五为罗汉大爷剥皮那一节，尚只是初露头角、新试锋芒，只写剥皮过程本身，没有什么余墨闲情去把玩，考证。
但即使简练成这样，在当时也是比较刺激的、颇多谴责与争议的：孙五……提起水桶，从罗汉大爷头上浇下去……把罗汉大爷擦洗得干干净净……孙五的刀子在大爷的耳朵上像锯木头样锯着。罗汉大爷狂呼不止，一股焦黄的尿水从两腿间一蹿一蹿地滋出来……孙五把罗汉大爷那只肥硕敦厚的耳朵放在瓷盘里。孙五又割掉罗汉大爷另一只耳朵放进瓷盘里。父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打击得瓷盘叮咚叮咚响……
孙五弯下腰，把罗汉大爷的男性器官一一刀旋下来，放进日本兵拖着的瓷盘里……日本兵把瓷盘放到狼狗嘴下，狼狗咬了两口，又吐出来。
罗汉大爷凄厉地大叫着，瘦骨嶙峋的身体在栓马桩上激烈扭动。
孙五扔下刀子，跪在地上，嚎啕大哭……孙五操着刀，从罗汉大爷头顶上外翻着的伤口剥起，一刀刀细索索发响。他剥得非常仔细。罗汉大爷的头皮褪下，露出青紫的眼珠，露出了一棱棱的肉……不成形状的嘴里还呜噜呜噜地响着，一串一串鲜红的小血珠从他的酱色的头皮上往下流。孙五已经不像人，他的刀法是那么精细，把一张皮剥得完整无缺。大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇漫天飞舞。人群里的女人们全都跪倒在地上，哭声震野。
在一次回答记者提问时，莫言曾说写这次凌迟场面时的最大遗憾，并不是如众人认为的那样，太过分了，日本鬼子在中国犯下的滔天罪行，只会有过之而无不及，他只觉得写作时还不够冷静，篇幅也太短。
他念念不已，总算逮了个机会，把它做到极致，真正当它是门“手艺”，来“冷静”地、津津乐道地、长篇累牍地、人微人里地进行了一次集中的描写。
这个刽子手便是《檀香刑》里的杀人状元赵甲，他从戊戌六君子刘光第等人，一直杀到它的“余党”钱雄飞：赵甲……将身体闪电般地转了半圈，刘光第的头颅，就落在了他的手里……赵甲举着刘头，按照规矩，展示给台下的看客。台下有喝彩声，有哭叫声……刘大人的头双眼圆睁，双眉倒竖，牙齿错动，发出了咯咯吱吱的声响……刘大人的眼睛里，进出了几点泪珠，然后便渐渐地黯淡，仿佛着了水的火炭，缓缓失去了光彩。
赵甲放下刘光第的头。看到死者脸上表情安详，他心中顿时安慰了很多。他默默地叨念着：刘大人，俺的活儿干得还够利落，没让您老人家多受罪，也不枉了咱们交往了一场。
钱雄飞……当处五百刀凌迟之刑。
为了让他死得完美，特意从刑部大堂请来了最好的刽子手……赵甲……
钱的掩饰不住的恐惧，恢复了赵甲的职业荣耀。他的心在一瞬间又硬如铁石，静如止水了。面对着的活生生的人不见了，执刑柱上只剩下一堆按照老天爷的模具堆积起来的血肉筋骨。他猛拍了钱雄飞的心窝一掌，打得钱双眼翻白。就在这响亮的打击声尚未消失时，他的右手，操着刀子，灵巧地一转，就把一块铜钱般大小的肉，从钱的右胸脯上旋了下来。这一刀恰好旋掉了钱的乳粒，留下的伤口酷似盲人的眼窝。
……起码是在这一刻，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手！
他将手腕一抖，小刀子银光闪烁，那片扎在刀尖上的肉，便如一粒弹丸，嗖地飞起，飞到很高处，然后下落，如一粒沉重的鸟屎，啪唧一声，落在了一个黑脸士兵的头上，那士兵怪叫一声，脑袋上仿佛落上了一块砖头，身体摇晃不止。按照行里的说法，这第一片肉是谢天。
一线鲜红的血，从钱胸脯上挖出的凹处，串珠般地跳出来。部分血珠溅落在地，部分血珠沿着刀口的边缘下流，濡红了肌肉发达的钱胸。
第二刀从左胸动手，还是那样子干净利落，还是那样子准确无误，一下子旋掉了右边的乳粒。现在钱的胸脯上，出现了两个铜钱般大小的窟窿，流血，但很少。
原因是开刀前那猛然一掌，把钱的心脏打得紧缩起来，这就让血液循环的速度大大减缓了……
赵甲从钱身上旋下来的第二片肉摔在地上，按照行里的说法，这是谢地。
当赵甲用刀尖扎着钱肉转圈示众时，他感到自己是绝对的中心，而他的刀尖和刀尖上的肉是中心里的中心。
上至气焰熏天的袁大人，下至操场上的大兵，目光都随着他的刀尖转，更准确地说是随着刀尖上的钱肉转。钱肉上天，众人的眼光上天；钱肉落地，众人的眼光落地……
他用一块干净的羊肚子毛巾，蘸着盐水，擦干了钱胸上的血，让刀口犹如树上的崭新的砍痕。他在钱的胸脯上切了第三刀……第三刀下去，露出的肉茬儿白生生的，只跳出了几个血珍珠，预示着这活儿有了一个良好的开端，这令他十分满意……他把第三片肉甩向空中，这一甩谓之谢鬼神……
甩完第三片肉他回手就割了第四刀。他感到钱的肉很脆，很好割。这是身体健康、肌肉发达的犯人才会有的好肉……
赵甲割下第五十片钱肉时，钱的两边胸肌刚好被旋尽……看到，钱的胸膛上肋骨毕现，肋骨之间覆盖着一层薄膜，那颗突突跳动的心脏，宛如一只裹在纱布中的野兔。他的心情比较安定，活儿做得还不错，血脉避住了，五十刀切尽胸肌，正好实现了原定的计划。让他感到美中不足的是，眼前这个汉子，一直不出声号叫。这使本该有声有色的表演变成了缺乏感染力的哑剧……他低头打量着钱的那一嘟噜东西。那东西可怜地瑟缩着，犹如一只藏在茧壳中的蝉蛹。他心里想：伙计，实在是对不起了！他用左手把那玩意儿从窝里揪出来，右手快如闪电，嚓，一下子，就割了下来……钱连声嚎叫，身体扭曲，那颗清晰可见的心脏跳动得特别剧烈……他硬着头皮弯下腰去，扣出钱的一个睾丸……一刀旋下来。第五十二刀，他低声提醒已经迷糊了的徒弟。
徒弟用哭腔报数：“第……五十二……刀……”
他操刀如风……那些从钱身上片下来的肉片儿，甲虫一样往四下里飞落。他用两百刀旋尽了钱大腿上的肌肉，用五十刀旋尽了钱双臂上的肌肉，又在钱的腹肌上割了五十刀，左右屁股各切了七十五刀。至此，钱的生命已经垂危，但他的眼睛还是亮的。他的嘴巴里溢出一团团的泡沫，他的内脏器官失去了肌肉的约束，都在向外膨胀着。尤其是他的肠胃，就如一窝毒蛇装在单薄的皮袋里蠢蠢欲动。赵甲直起腰，舒了一口气。他已经汗流浃背……为了成就钱雄飞的一世英名，为了刑部大堂刽子手的荣誉，他付出了血的代价……
当他举起刀子去剜钱的右眼时，钱的右眼却出格地圆睁开了。与此同时，钱发出了最后的吼叫。这吼叫连赵甲都感到脊梁发冷，士兵队里，竟有几十个人，像沉重的墙壁一样跌倒了……刀子的锋刃沿着钱的眼窝旋转时，发出了极其细微的“咝咝”声响……
我们难得亲眼看见杀人，“文革”时期打死过一些，那也不是割头，更不要说凌迟了。文字上敢这么详细而不厌其烦地进行杀人描写或记载的，中外古今怕都罕见。
神经衰弱一点的，现在读过这些精致的叙述，不晕倒才怪。而它们确都是存在过的。
中国古代最发达的文化之一，就是发明了一系列的酷刑及逼供理论。人类第一部制造冤狱的经典，正是我们这边的先人所写的《罗织经》。而针对犯人所用的刑具，同样五花八门。有的起名美丽香艳，如“凤凰展翅”、“玉女登梯”等。有的名字本身就叫人不寒而栗。如唐时仅枷一项就有“定百脉”、“喘不得”、“突地吼”、“失魂胆”、“死猪愁”、“求即死”等叫法，听听就能心惊肉跳。
为什么在这方面，我们会如此畸形地发达呢？
原因概在中国法律的好坏，一向不能看它的“法条”如何如何，从条文看，兴许我们早就是现代意义上的法治国家了，其实不然。我们的皇权意识一向大于一切、高于一切，有了它，就无了“人权”，执法时也就不大重视证据、事实与诉讼了，只求“口供”，于是酷刑汹汹，逼打成招．变成“欲加其罪，何患无词”。
不过，《檀香刑》的作者既不关心“打”，也不关心“招”，更不关心或无力关心中国人、德国人的“人权”问题，他的思想里可能从未形成过什么现代人权与法权意识，只好对“罪犯”的处罚，即在实施酷刑时的场面、细节上，过多地作了重视与描述。
和作者在《红高粱》里的表现一样，莫言写作时露出了令人难以置信的冷静，从某个角度说，他简直就是在欣赏、品味着杀人的每一部动作，真就当它成“艺术”了。瞧那情形一点不像片着人肉，倒像片猪、杀羊、剥狗皮。
中间又穿插写到杀人和凌迟这行古来就有的许多规矩，如何才杀得恰倒好处、臻于一流以及新手练杀的方法等。同时，他还把这个在刑部执法四十年、一生杀过近一千人的“刽子手”以往所杀的那些人与这次所杀的，比较了肉质的次劣。如此讲述，比起《红高粱》里的千千巴巴，就多出来不少“文化”与味道。当然，无论是杀刘光第，还是杀钱雄飞，他们在全书中，只算得铺垫、穿插，莫言真正着重想写的，是对正角儿孙丙的执刑。
孙是因德国人铺铁路，占了他这类布衣百姓的祖坟，带头闹事，打死了德国人，惊动“老佛爷”慈禧与皇上等人后，被判刑，由袁世凯当主斩官处死的。这就不需诉讼与口供。
小说末几章，莫言绘声绘色写到的，便是怎样处死孙丙的一系列预先计划细节和执刑前后的紧张过程，以及人物的心理陈述等。
这次的动刑，也像许多人见过的剥猪的先“预热”、再鼓捣一样，看似从所未见，其实我们适当地作点联想，联想到鸡鸭鱼鸟、猪狗牛羊身上，就知道类似的情节自己可能已亲眼见过：俺看到檀木橛子在俺的敲击下，一寸一寸地朝着俺岳父的身体里钻进。油槌敲击橛子的声音很轻，梆——梆——梆——咪呜咪呜——连俺岳父沉重的喘息声都压不住。
随着檀木橛子逐渐深入，岳父的身体大抖起来。尽管他的身体已经让牛皮绳子紧紧地捆住，但是他身上的所有的皮肉都在哆嗦，带动得那块沉重的松木板子都动了起来。俺不紧不慢地敲着——梆——梆——梆——俺牢记着爹的教导：手上如果有十分的劲头，儿子，你只能使出五分。俺看到岳父的脑袋在床子上剧烈地晃动着。
他的脖子似乎被他自己拉长了许多。如果不是亲眼所见，实在想不出一个人的脖子还能这样子运动：猛地一下子抻出，往外抻——抻——抻——到了极点，像一根拉长了的皮绳儿，仿佛脑袋要脱离身体自己跑出去。然后，猛地一下子缩了回去，缩得看不到一点脖子，似乎俺岳父的头直接地生长在肩膀上……俺的手拿不准了……一槌悠过去；这一槌打得狠，橛子在爹的手里失去了平衡，橛子的尾巴朝上翘起来，分明是进入了它不应该进入的深度，伤到了孙丙的内脏。一股鲜血沿着橛子刺刺地窜出来。俺听到孙丙突然发出了一声尖厉的嗥叫，咪呜咪呜，比俺杀过的所有的猪的叫声都要难听……
孙丙的嗥叫再也止不住了，他的嗥叫把一切都淹没了。橛子恢复了平衡，按照爹的指引，在孙丙的内脏和脊椎之间一寸一寸地深入……
爹让俺用小刀子挑断了将孙丙绑在木板上的牛皮绳子，绳子一断，他的身体一下子就涨开了。他的四肢激烈地活动着，但他的身体因为那根檀木橛子的支撑，丝毫也动弹不了。
从孙丙的眼睛到孙丙的嘴角，从孙丙的鼻孔到孙丙的耳朵，从孙丙肩头上流浓淌血的伤口，到他裸露的胸脯上结痂的创伤……那些卵块在一眨眼的工夫就变成了蛆虫，蠢动在孙丙身上所有潮湿的地方……散发着扑鼻的恶臭，还散发着逼人的热量……更多的血和浓流出来，更多的臭气散发出来……从他的嘴里发出了一声接一声的令人头皮发紧、脊背发冷的呻吟。
对一个问题，我一直很蒙：谁想象得出两个执刑的“刽子手”，居然是“罪犯”孙丙的亲家和女婿吗？
他的女婿或许有点呆，但在有些方面其实是很精明的，小说里有所描写，既然这样，那么惟独对丈人用刑时，他就彻底呆了，再不在意了，这可信吗？呆人许他行刑吗？
为了使我们相信刽子手不管杀人对不对，只管按吩咐方式杀人，杀得心安理得，并把活儿依要求办好，做好了他们有自豪感，作者又特意说出了道理，实际是在向我们作必要的解释——起码他是把它们当作解释的：小的下贱，但小的从事的工作不下贱，小的是国家威权的象征，国家纵有千条律令，但最终还要靠小的落实……只要国家存在，就不能缺了刽子手这一行。眼下国家动乱，犯官成群，盗贼如毛，国家急需手艺精良的刽子手。干咱这一行的，一旦用白公鸡的鲜血涂抹了手脸后，咱就不是人啦，人间的苦痛就与咱无关了。咱家就是皇上的工具，咱家就是看得见摸得着的法律。
孙丙忍受了这样的酷刑，他已经成了圣人……多活一天就多一份传奇和悲壮，就让百姓们的心中多一道深刻的印记，就是在高密的历史上也是在大清的历史上多写了鲜血淋漓的一页……
但是，中国人的亲情胜于血，女儿的公爹和丈夫亲手把亲爹杀了，那样冷静从容，只出过一小点差错，谁信？况且，如此大量地写杀人过程的意义何在？
为能把人物形象打造得更加丰满？为了更见得我们历史与文化的黑暗、畸形？也为了把自己的才气和想象力发挥得更加淋漓尽致？
这都不失为一个大的创作策略，但它又是以人物的形象失真和历史失真为代价的。
从小说内容上看得出，作者的确收集来了不少的历史资料与传奇故事，进行过认真的研究，他的聪明就全用在对如何杀人的身临其境般的描写上了。
核子在此，那么，它的“爱情”发生过程的莫名其妙，在某些唱词唱腔上的过于泛滥浮夸，就都不足为怪了。
莫言的又一个走到极端的话题是两性关系。他尤其愿意表达出女性人物情欲的极致状态。
《红高粱》里的“我奶奶”尚不太分明，到《檀香刑》时，终于有了个女主角儿眉娘，和县太爷钱丁挂上了，弄得满城风雨，公开地有伤风化。
这情感故事就不再像发生在古时有条件妻妾成群的知县大老爷与民女之间，倒更像现今一夫一妻制下的村儿里作威作福的村长在与民妇偷情。
具体描写时，作者在表面上，是想把眉娘写成情欲“解放”了的主儿，实际效果上，却整个儿玄虚不实，矫情做作，不可信，也不可爱。
他是把“历史”当现实（今史）来写吗？是把偷情合法化吗？还是想描写一个情欲“解放”了的少妇形象，以加强故事的可读性与吸引力？
但为了可读，他再一次不惜伤害了历史的真。
进而，为能以假乱真，他又把这个班主之女，一个精灵尤物，硬是莫名其妙地许配给了一个形同孤儿的呆瓜。她就有了不得不偷情的基础，能时时、次次主动出击，上门为那个大龄的县令献出肉身。
难道这就是可歌可泣的“爱情”？他们哪一桩哪一件能般配、相互吸引呢？到底是肉欲在驱使、作用，还是“爱情”？
莫言只注重故事的离奇曲折本身，便丢弃了其余。
这是很可惜的事。
莫言的再一个试图要写出极端和极致来的主题，是关于酒文化以及《百年诺贝尔文学奖和中国作家的缺席》作者所提到过的“酒神精神”。他从《红高梁》电影的走俏、走红受到启发，从尼采、《聊斋》和一些评论家那里得到灵感，想在酒上大做一番文章，就写了部神神道道的《酒国》。可除了稀奇古怪的故事情节外，我们很难讲得清他究竟要说什么——他借人之口，恭维“莫言”。
（D．一通后，再未说清楚什么。其中谈论酒文化的一些文字，亦无可以嘉许之处，浪费了巨大的才情）
无力的辩护背后
莫言对自己的“走极端”、“写极致”、“审丑”、“非理性”等非议是这样辩解的：我很不愿让自己的思维纳入“理性”的轨道，但长久不“理性”又有被人猜测为“精神变态”的危险，我不得不按照批评家们的教导来“理性”、来“节制”，果然是把“狂气”和“雄风”收敛了。我多么愿意成为一个被文学权威们视为掌上明珠的、不异端的好作家……但到底不行，正所谓“乌鸦叫不出画眉声”。
当代中国，除了农民意识还有什么别的更先进的意识么？既然没有，那么，农民意识中那些正面的、比较可贵的一面，就变成了我们作家、起码是我个人赖以生存的重要的精神支柱。这种东西我在《红高梁》里得到比较充分的发挥……我痛恨天下地上的一切神灵。在我们这个很独特的社会里，我们一味地歌颂真善美，（但它们）能不能准确地表现出我们社会的面貌来？有人说我是现代派作家……我认为我是一个最现实的作家。我所有的作品都充满了非常浓郁的现实主义的气息……每个人身上都潜藏着很多兽性。
我为什么觉得应该把丑写得淋漓尽致呢？就是为了张扬个性。我们曾经有过长期的造神运动……现在，我们的思想解放运动一个最起码的低层次上的起点，就是价值都是历史的产物，有它进步的一面，也有它缺陷的一面，所以我们对所有的道德价值都要重新评价……作家应该……从全人类的高度上来拯救人类，从文化心理上来疗救我们的民族，这是非常艰巨的任务，从鲁迅以来一直在做这个工作，不断地暴露我们民族性格中那种懦弱的、软弱的、黑暗的一面。我觉得鲁迅最缺少的是宏扬我们民族意识里面光明的一面。一味地解剖，一味地否定，社会是没有希望的……我们民族之所以还有希望，在中国发展的惟一健全的意识里恰恰是农民意识，我们不把农民意识光明的一面宏扬起来，那社会是没有发展前途的。
这里面有几层意思。
除了对人所批评的要“理性”“节制”莫言颇感无能为力，不得不耍赖皮，玩一个“我就这样了，你能怎么的”以外，其他理由都有它自身的道理。
针对其中的有些道理，我们不妨来分析分析，看看它们究竟能不能说得通，成不成立。
首先，农民意识中“光明的一面”包括哪些内容？
如果猜测不错，那还是《红高粱》里写到过的“张扬个性”或“酒神精神”。
单单发扬了它们就够吗？它们就不是“神灵”、不是“价值”吗？
既然你要“打破一切价值和标准”以及“神灵”，那么，凭什么你不对它们“重新评价”？
可能莫言会说，我已经评价过了，认为就这两个好，其它都不行。
这样肯定会不会以偏概全了呢？
二者一定又不能独存，总要直接附会在某个人身上，从而间接附会于环境、社会等外部系统上。那么，这系统是什么？系统内部有哪些组成元素？这些元素面临到一个不仅有待“重新评价”的问题，而且面临一个“重新组合”的问题，而“重新评价”、“重新组合”后，你能保得住它们不是新的“神灵”吗？谁能说你的评价一定正确呢？
举个例子：作为中国军队培养出来的优秀作家，莫言对战争的“评价”就有待商榷。
他再三再四地强调：“战争中的罪恶应该由发动战争的人来负责，战争引起的麻烦应该由政治家解决。至于人民，不应该负任何责任，因为大家都是受害者。”如果因“大家都是受害者”而不必负责，那么，即使是发动战争的人，那也可能不要负责的，他们并不能完全左右得了局势，成为“受害人”，像希特勒、萨达姆，后来被自己挑起的侵略战消灭，在他们是始料未及的，更不是他们愿意看见的。
何况还有那些专会打着“人民”旗号，鼓吹战争、号召战争的政界痞子与流氓呢？不单战争，“文革”或不少政治运动里的中国人，都深受“运动”之害，多数都有所参与，害过人，也为人所害，甚至不少知识精英都充当过“枪手”，整倒别人后，复被人整倒，那么谁来负责？
面对种种恶势力，有时即使你保持沉默，都意味着犯罪。
高尔基、罗素、萨特等人，都被他们的政府视为过“敌人”，不再当作“人民”来对待，但他们不仅没有沉默下去，还为自由的事业抗争、抗议，其精神火炬光照千秋。我国当代史上，著名了的作家们，何曾见诸言行？那是要特别惭愧的。
为莫言敬服的巴金老人，不是也等到大家都能说话后，才站出来公开愤怒和忏悔的吗？说实在的，他的忏悔都没有多少思想，很浮皮潦草，比起高尔基、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴他们的不能说时尤说之，说了还能一针见血，谁是真正的精神与思想巨人呢？
莫言却是连巴金那样的勇气和思想都没有了，只“痛恨所有的神灵”，犹如文革时的“对敌人要像秋风扫落叶”一样，这目标太抽象，太空泛，差不多等于无所指，或“我想说谁就是谁”。回过头来，我们会发现，他的“张扬个性”或“酒神精神”，都是西来名词，在中国本土上向来缺乏。
《红高粱》中“我奶奶”和余司令身上，严格说也都不具备这样的精神，他们表露出来的，只是我国历史上司空见惯的“游民”或“流民”血统的反映，传达的也是一种“游民文化”、“游民精神”，与现代意义上的“张扬个性”或“酒神精神”，差了十万八千里。
前者奉行“有奶便是娘”，只要目的、不问手段的“流氓”策略；后者却严格规定了道德的、法律的底线，奉行“己所不欲，勿施于人”的原则，在此基础上，张扬自我，“拯救”自我。
莫言混乱了人类必须遵守的必要底线，轻率地以为只要是“打破一切”的，那就是好的，实际上就为流氓们的横行霸道，开了一道口子。
而余司令那样的土匪、王八蛋猖獗猖狂、无法无天，在他眼里，也就成了“张扬个性”和“酒神精神”的最佳代表。可见得莫言的理性思维能力有多简单、有害。
对于这样一位缺乏现代人理性意识或觉悟的作家，我们不能听见他喊着什么，就以为一定真是个什么。他喊着的有时并非所指。
这究竟是他的能力原因造成的，还是他的口是心非呢？
就我看来，他不是那种口是心非的人，起码四十多岁后不太是了，因此只能是能力上的原因。
他的教育与阅读、阅历，还未能帮他确立真正意义上的现代人精神。我们还能期待他提出什么个“理想主义”来呢？
诺贝尔曾留下遗愿，说自己的文学奖应赠给“文学家，他曾在文学园地里，产生富有理想主义的最杰出的作品”。
从这方面说，莫言的“理想主义”究竟在哪里呢？他的生命力和所谓“酒神精神”，都是些提不起来的零碎。而面对真正的历史问题时，他却回避了，“躲”起来了，“藏”起来了，“掖”起来了，连亲身经历过的“文革”都不敢正面写、正面碰了，不约而同地与其他“作家”一道，“画地为牢”，圈定了能写的范围。
这兴许说得有点苛刻，但长期物质、精神上的赤贫状态，确乎使他整个人，还更多地停留在较低层次的追求水准上。
记得曾有人问他，如果你拿到诺贝尔奖，那笔一百万的奖金，想怎样花，莫言答道，要拿它买座大房子，带洗澡池子的，能每天在里面搓澡。
这或许有点调侃了，但从某个侧面，不也透露出作家生活的状况与趣味来了吗？
同样当过兵的作家刘震云，在中国现代文学馆说起莫言的一桩事，让我久久难忘。
他是这样说的：一般当兵的，都是连长在的时候，或者排长在的时候赶紧扫地。他说我呢，是在连长不在的时候扫地。他说我们那个连的厕所都是我掏的，我专门趁他们不在的时候掏。但时间长了，他总有一天会知道，知道了就觉得这个孩子特别的憨厚，可靠，所以就能提干。我觉得他在部队的收获比我大啊。
这段话十分传神地描画出“早熟”的莫言，他的适应外界环境的机心、“智慧”与太聪明，以及在那段特定环境下，在严酷的竞争和“灾难”面前，精神的扭曲，灵魂的变形。
同样，上学、就业、当兵和出道之初，他也实施过一些“策略”，这都是一些“必然”的、逻辑上的延伸。
如：我当着一个同学的面说学校像监狱、老师像奴隶主、学生像奴隶，学校就给了我一个警告处分……出了这件事后，我就成了学校有名的坏学生。他们认为我思想反动，道德败坏……为了挽回影响，我努力做好事，帮着老贫农家挑水，但我的努力收效甚微，学校和老师认为我是在伪装进步。
郑红英说：“上边有指示，从今之后，‘地富反坏右’的孩子一律不准读书，中农的孩子最多只许读到小学……”就这样，我成了一个人民公社的小社员……我得罪了郑红英……断送了我自己的前程……一九七三年，托我叔叔的面子，我进了县棉花加工厂……进厂登记时，我虚荣地谎报了学历，说自己是初中一年级……一九七六年，我终于当了兵，填表时，我大着胆子，把学历填成了初中二年级……在填写入团志愿书时，我就把自己的学历提升到高中一年级。以后所有的表格，都是这样填了。
当时的农村青年，要想脱离农村，除了上大学之外，还有一条出路就是去当兵……对一个中农的儿子来说，当兵在某种意义上比被推荐上大学还难。从十七岁那年开始，我每年都报名应征，但到了中途就被刷下来。不是身体不合格，是家庭出身不合格……天无绝人之路，一九七六年征兵时节，村子里的干部和几乎所有的社员都……挖胶莱河……我那时在棉花加工厂，没去挖河……正好公社武装部长的儿子也在棉花加工厂当临时工，我知道他父亲手中的权力对我多么重要，平时就注意团结他。征兵开始，我就给他父亲写了一封信，让他送了去……混进了革命队伍。
他说他对养花养草很感兴趣，也喜欢养石头。又一次进城时，我背去了两块大石头，足有八十斤……后来我又写了一组短小的水乡小说，毛老师说很有孙犁小说的味道，于是他就带我到白洋淀去体验生活。
我非常关注同行们的创作。前些年年轻时，出于一种古怪的心理，我曾经撒谎说不看同时代作家的作品，好像那样就显得不同凡响。现在我已经四十多了，应该努力做一个坦率的人……做一个坦率的人是为了夜里不失眠……
现在的莫言成名成家，红得发紫，再无挡道拦路的，他想做一个谦虚和坦率的人不成什么问题，为使自己心安、进步，他就想说点真话了——除非那真话是不能说、说不得的。
回头想想，如果连这些都需要“想”才做，那做起来确乎不易。这背后也就不光是环境畸形、精神扭曲等理由那样简简单单就能说明得清的。
为什么他开始时“不想”说真话呢？引人关注真就那样重要？进而，份额是有限的，你占一份，别人必然少一份，对你来说争无可厚非，对别人，却是人生巨大的牺牲。
如他最初想报考解放军艺术学院文学系，却晚来了，已过了报名时间，总参系统的名额很有限，就几个，他凭着自己的作品，受恩师徐怀中先生赏识，后特批破格录取，挤走的那一位潜力也许不小，只不过考时不太走运，分数不及他，就挤到另一条路上，一辈子葬送掉了。
莫言在对自己的命运“沾沾自喜”时，同情过别人、尤其是被他挤走的那位战友的遭遇吗？从那人的角度说，这种“破格录取”，也是“不公平”的啊。
当然，我不是说莫言不该“破格录取”，而是说在畸形的年代里，我们埋葬掉的天才太多了，真正走出来“打造”人类灵魂的作家们，却未写出与之相应的有分量的作品来，对它进行深入、全面的反思，他们缺少一种觉悟，缺少大悲悯的襟怀。
莫言则因从小受到的打击太深，本能地防备着什么、“计算”着什么。
在得知日本那位拿上诺贝尔文学奖的大江健三郎，很赏识自己的小说后，他就与大江密切地交往、联系了起来。
1997年从部队转业地方后，他出访方便了，就不断走出去，极尽全力地扩大国际影响。
后来所做的这些，就都是为了尽快进入瑞典文学院的视野了。
因此，在莫言人生的每一阶段上，他面对自己需要突破的东西，其采取的方略是一以贯之的。它们无一不在说明着，莫言适应环境的生存力、应变力很强，从而在本质上，也就规定住他是一个比较安守本分的、只能在体制内说话的“良民”。
在这样的情形下，一个人还能不断推出他的精品力作，来“震撼”世界吗？贾平凹曾在《病相报告－后记》中，说出了自己对文学——主要是小说的看法，认为文学可分主流的、闲适的和分析人性的三类。我们的传统里只有前两类：一者歌颂或揭露批判。歌颂则受人鄙视，批判则后世敬重，尊一声“×圣”。但无论迎合还是叛逆，紧跟政治与潮流的作品都不可久。这就有了另一类，即性灵化地生存，享受人生，幽思玄想，清心寡欲，作文启人心智，后世称一声“×仙”。第三支的“分析人性”在国外很发达，国内目前还不成气候。“先锋”作家多所为之。
对照看莫言，我们发现，他的作品有进行直接批判的，如《祖母的门牙》、《天堂蒜薹之歌》等。也有消闲，纯为说笑的，如《一匹倒挂在杏树上的狼》、《酒国》等。更多是写出了人性的极致，对内容的真实性有所伤害。因此，他的不少作品都缺乏可信的人性与思想深度。
也许直觉到了这点，他才永远郁闷地挣扎着，在无可寄托时佯狂作文，这种“狂”表现出一种变态、扭曲了的爱美、求真、向善的心灵姿态，它是一个惟有赤子化、童真化的人，才离不开的臆想的世界。
所以，作为作家的莫言，虽一再声称他是“现实主义”作家，但他并不“现实”。不现实的人活在人间，往往都是生活的“失败”者。生活上的“失败”往往促进了作家的情思之力，化激愤为发愤，以作品的“成功”，来证明自己没有完全失败。
这种个性心态从而规定了莫言小说的视角——“童心视角”，以能随心所欲地“愤世嫉俗”、“童言无忌”。“童”者的身份又使得他所要表述的，似出格，其实并未真的出格，走向人性与思想深处，探明历史和现实真相。
和这样的心态相适应的，是他一贯夸张、膨胀的语言，有欠简练与紧凑，更不怎么雅致，给人张牙舞爪的印象。他曾恭维自己，而不失辛辣讽刺和幽默地攻击别人道：“文学是吹牛的事业但不是拍马的事业，骂一位小说家是吹牛大王，就等于拍了他一个响亮的马屁。”不过，“吹牛”有可能使他忘乎所以，一篇文章故事再精彩，只要有几处过分刻意卖弄、斧凿的句子、情节、细节，就很让人倒胃口了。
2003年6月11日，北京。